参见：奥利维耶·梅西安作品列表（英语：List of compositions by Olivier Messiaen）
例1：《异国鸟（英语：Oiseaux exotiques）》乐谱的一页。这个例子展示了梅西安对古代和异域节奏的运用（在乐谱底部近处的打击乐部分，Asclepiad和Sapphic是古希腊节奏，而Nibçankalîla是来自沙楞伽提婆的塔拉）。它还展示了梅西安在记录鸟鸣时的精确性：这里辨识出的鸟类是由铜管和木管乐器演奏的白冠噪鹛（法語：garralaxe à huppe blanche），以及由木琴演奏的圃拟鹂（英语：Orchard oriole）（法語：troupiale des vergers）
梅西安的音乐被认为超出西方音乐传统的范畴，不过它们源自于这一传统并受到其影响。[82]他的大部分作品否定西方音乐中推进、发展（英语：Development (music)）和自然音阶和声解决的惯例。这部分是由于他作曲技巧的对称性——例如，有限移调调式（英语：Mode of limited transposition）与西方古典音乐中常见的終止式相斥。[83]
“梅西安年轻时对莎士比亚描绘的人类激情和魔幻世界的着迷也影响了他后来的作品。”[84]梅西安对神学的罪恶等方面不感兴趣[85]；他而是专注于喜悦、聖愛和得救。[86]
梅西安不断发展新的作曲技巧，将它们融入他现有的音乐风格；他的最后作品仍保留了有限移调调式的使用。[83]对许多评论家来说，这种持续发展使得从《时间终结四重奏》开始的每一部主要作品都是梅西安对他先前所有创作的有意识总结。同时，他的作品很少缺乏新的技术理念——简单的例子包括在《圣三一奥秘的冥想（英语：Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité）》中引入的“可交流语言”（法語：langage communicable），为《峡谷至群星……（英语：Des Canyons aux étoiles...）》发明的新打击乐器地音琴（英语：Geophone (musical instrument)），以及在《亚西西的圣方济各》某些鸟鸣片段中个别部分与主要脉动不同步的自由。[vi]
除了发现新技巧外，梅西安还研究和吸收了外国音乐，包括古希腊节奏[14]、印度节奏（他接触到了沙楞伽提婆列出的120个节奏单元，即塔拉）[88]、巴厘岛和爪哇的甘美蘭、鸟鸣、日本音乐（见例1中他使用古希腊和印度节奏的实例）。[89]
虽然他在强调自己技巧的学术探索（他编写了两部著述，其中由五卷组成的第二部分在他去世时未写完但基本成型，并在他死后出版），并且是音乐分析大师，但他认为技巧的发展和研究只是达到智力、美学、情感的手段。因此，梅西安坚持认为，音乐作品必须符合三个独立的标准：有趣、悦耳动听、能打动听众。[90]
梅西安为钢琴创作了大量音乐。尽管他自己是出色的钢琴家，但无疑得到了洛里奥高超的技巧和传达复杂节奏和节奏组合的能力的协助；从《阿门的视象（英语：Visions de l'Amen）》开始，他在钢琴创作中都会考虑她的演奏能力。梅西安说：“我能允许自己创作出最异常而奇特的作品，因为她能演奏一切。”[91]
西方影响
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现代法国音乐的发展对梅西安影响很大，特别是德彪西的音乐和他对全音音階的使用（梅西安在他的有限移调调式中命名为第一调式）。梅西安在他的作品中很少使用全音音阶，因为他说，在德彪西和杜卡斯之后“没有什么可以补充的”[92]，但他使用的调式同样具有对称性。
梅西安非常欣赏伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐，特别是他在早期作品如《春之祭》中节奏和管弦乐色彩的使用。他还受到了海托爾·維拉-羅伯斯的鲜艳的管弦乐色彩的影响，维拉-洛博斯在1920年代居住在巴黎，在那里举办的音乐会广受赞誉。在键盘作曲家中，梅西安特别提到了让-菲利普·拉莫、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷德里克·肖邦、德彪西、伊萨克·阿尔贝尼斯。[91]他喜爱莫杰斯特·穆索尔斯基的音乐，并在他的作品中融入了《鲍里斯·戈杜诺夫》中他称之为“M形”旋律动机的各种变体[93]，尽管他将其中最后的音程从純四度改为增四度（见例3）。[94]
梅西安还受到超现实主义的影响，这可以从钢琴《前奏曲（英语：Preludes (Messiaen)）》中的一些标题看出（如《风中的倒影》，法語：Un reflet dans le vent）[95]，以及他诗歌中的一些意象（他将诗歌作为某些作品的序言出版，例如《被遗忘的奉献（法语：Les Offrandes oubliées）》）。[96]
色彩
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色彩是梅西安音乐的核心。他认为“调性”、“调式”、“序列”等只是为音乐分析服务的具有误导性的术语。[97]对他来说，没有所谓调性、调式、序列作品，只有有色彩或无色彩的音乐。[98]他说蒙特威尔第、莫扎特、肖邦、瓦格纳、穆索尔斯基、斯特拉文斯基都创作了具有浓烈色彩的音乐。[99]
在梅西安的一些乐谱中，他标注了音乐中的颜色（特别是在《天城色彩（法语：Couleurs de la Cité céleste）》和《峡谷至群星……》中）——目的是帮助指挥家理解，而不是指定听众应该体验哪些颜色。色彩在梅西安作品中的重要性与他的联觉有关，这使他在听到或想象音乐时能体验到颜色（他能以非视觉的形式体验相关颜色，而不是从视觉上直接看到它们，这是最常见的联觉形式）。在他的多卷乐理论著《论节奏、色彩、鸟鸣》（法語：Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie）中，梅西安描述了某些和弦的颜色。他的描述有简单的（“金色和棕色”）也有非常详细的（“蓝紫色岩石。上面散布着灰色小方块，钴蓝，深普鲁士蓝，伴有一点紫罗兰色，金色，红色，红宝石色，以及淡紫色、黑色和白色的星星。蓝紫色是主色调”）。[vii][101]
当被问及梅西安对后世作曲家的主要影响是什么时，乔治·本杰明说：“我认为纯粹的……色彩产生了巨大的影响，……色彩不再只是装饰性元素，[梅西安展示了]色彩可以成为结构性的、基本的元素，……成为音乐本身的基本材料。”[102]
对称
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梅西安的许多作曲技巧都使用了时间和音高的对称性。[103]
时间
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例2：《前奏曲（英语：Preludes (Messiaen)）》中《逝去的瞬间》（法語：Instants défunts）的第一小节。这是梅西安早期使用回文节奏（他称之为“不可逆节奏”）的一个例子
从他最早的作品开始，梅西安就使用了不可逆（回文）节奏（见例2）。他有时将节奏与和声序列结合，其结合方式是：如果无限重复结合过程，理论上音乐会经历所有可能的排列并最终回到起点。对梅西安来说，这代表了“不可能的魅力”。他只能在作品中呈现这一无限过程的一部分，似乎是为了让事先了解这一概念的听众得以瞥见永恒。该理论在他作品中最早的例子是《时间终结四重奏》第一乐章中钢琴和大提琴乐段。[viii]
音高
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梅西安使用有限移调调式（法語：modes à transposition limitée），这一术语也是由他发明。其特点是音阶中的音符被移调半音的次数是有限的。例如，伊奥尼安调式中的C大調由C-D-E-F-G-A-B组成，这些音升高半音后成为D♭-E♭-F-G♭-A♭-B♭-C-D♭，组成降D大调，再升高半音后成为D-E-F♯-G-A-B-C♯-D，组成D大调，以此类推，可以形成12个音阶。但是全音音階（梅西安命名为第一调式）只存在两种移调：C-D-E-F♯-G♯-A♯和D♭-E♭-F-G-A-B，后者再升高半音后成为D-E-F♯-G♯-A♯-C，其中出现的音和第一个音阶相等。梅西安从他的即兴创作和早期作品的和声中抽象出这些调式[105]，除全音音階外还发现了六种，分别只存在三、四、六、六、六、六种移调，并宣称这七种在数学上就是所有可移调次数小于12次的音阶。[106]使用这些调式创作的音乐避免了传统的大调和声进行，例如第二调式（即八音音阶（英语：Octatonic scale））恰好允许主音在属七和弦外。[107]
时间和节奏
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例3：《时间终结四重奏》中的《七支号角的狂怒之舞》（法語：Danse de la fureur, pour les sept trompettes）。它展示了梅西安对“附加”节奏的运用——在这个例子中，是在基本的八分音符节奏上添加不成对的十六分音符，并通过加点来延长最后一个八分音符的时值。它还展示了梅西安所称的“鲍里斯”M形动机的使用（片段的最后五个音符）
除了使用不可逆节奏和印度塔拉，梅西安还使用“附加”节奏进行创作，即略微延长个别音符或在原本规则的节奏中插入短音符（见例3），或者以相同的时值缩短或延长节奏中的每个音符（例如，在重复节奏时给每个音符添加一个十六分音符）。[108]梅西安作品中经常出现节奏单元（英语：Cell (music)）在两个和三个之间不规则交替，他所崇敬的斯特拉文斯基在《春之祭》中也曾使用这一手法。[109]
导致梅西安音乐中常规时间观念被悬置的一个因素是他经常指定极慢的速度：《时间终结四重奏》的第五乐章《赞美耶稣的永恒》（法語：Louange à l'eternité de Jésus）谱上的标记就是“无限缓慢”（法語：infiniment lent）。[110]梅西安还使用了“色彩时值”的概念，如《管风琴之书（英语：Livre d'orgue (Messiaen)）》中的《六十四个时值》（法語：Soixante-quatre durées），梅西安将其描述为：“64个色彩时值，从1到64个32分音符——分成4组，从两端到中心，前后交替——作为一个螃蟹卡农处理。整个作品充满了鸟鸣。”[111]
和声
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例4：《鳥類圖誌》中的《金黄鹂》。钢琴家左手演奏的鸟鸣（记录在下谱表）是基本音，而右手演奏的较轻柔的和声改变了这些基本音的音色
除了在和声上使用有限移调音阶外，梅西安还认为泛音列给和弦提供了在纯粹的序列音乐中所缺失的环境，他称之为“共振”。[112]一个例子是《前奏曲》第一首《鸽子》（法語：La colombe）的最后两小节：和弦是由基音E的泛音构建的。[113]
梅西安还创作了一种将最低音或基音与更高的音符或和弦结合的音乐，其中高音的音量要比低音轻得多。这些高音完全不被视为传统的和声，而是作为泛音来改变基音的音色，就像管风琴上的混合音栓（英语：Mixture (organ stop)）一样；例如《鳥類圖誌》中的《金黄鹂》鸟鸣（例4）。[114]
梅西安经常不以历史上传统的用法使用大调和弦（例如，他经常使用加六和弦（英语：Added tone chord）作为解决）。[115]
鸟鸣
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园林莺为梅西安的作品《园林莺（英语：La Fauvette des jardins）》提供了标题和大部分素材
梅西安从小就着迷于鸟鸣，在这方面他得到了杜卡斯的鼓励，杜卡斯曾敦促他的学生：“倾听鸟鸣，他们是伟大的大师。”[116]梅西安在一些早期作品中加入了风格化的鸟鸣（包括《时间终结四重奏》中的《鸟的深渊》（法語：L'abîme d'oiseaux）），通过有限移调调式、和弦着色等技巧将其融入他的音响世界。纵观创作生涯，他对鸟鸣的描绘日益精湛，到《百鸟苏醒（英语：Réveil des oiseaux）》已经炉火纯青：整部作品都是由鸟鸣构建而成：实际上它是一部为管弦乐队而作的黎明合唱（英语：Dawn chorus (birds)）。《时间色彩（英语：Chronochromie）》中长五分钟的第六乐章也是如此，其由18把小提琴演奏，每把小提琴演奏不同的鸟鸣。梅西安会在乐谱中标注鸟类种类（见例1和4）。这些作品并非简单转录鸟鸣；纯粹以鸟为灵感的作品（如《鸟类图志》和《园林莺》）同时也是唤起景观、色彩、氛围的音诗。[ix]
序列主义
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梅西安为少数几部作品创造了持续时间、力度、音色的音阶，类比于音高组成的半音音阶。音乐学家认为《时值与强度模式》在音乐史上很重要，并将“整体序列主义”的发明归功于他，这反而让他感到恼火。[90]
梅西安后来引入了他称之为“可交流语言”的概念，一种用于编码句子的“音乐字母表”。他首次在管风琴作品《圣三一奥秘的冥想》中使用了这种技巧；其中“字母”包括表示“拥有”、“存在”和“上帝”等概念的动机，而编码的句子包含托马斯·阿奎那著作中的片段。[x]